川剧学习材料

川剧学习材料 （一） 川剧声腔 川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔 高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。

昆腔 昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，

以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴 胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。

弹戏 川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"（又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一类叫"苦平"（又称"苦品"、"苦皮"），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调 灯戏在在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。

（二） 川剧打击乐的特色 世界上三种古老戏剧文化之一是中国戏曲。川剧是中国戏曲百花园里一朵绚丽的奇葩。中国川剧经过五百多年的不断丰富、革新与发展，一直继续到现在，表现了旺盛的生命力。川剧的戏曲语言具有很高的文学价值，既有莎士比亚式的悲剧，又有卓别林式的喜剧。川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁。

生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，所有艺术都不能不作变形。川剧通过变形来反映生活的原则，同所有艺术是一致的，只是变形的方法和程度有所不同。川剧的变形和生活的原形距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。川剧的虚拟性，首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。

把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但在川剧的演出中，说它是这里，它就是这里，说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……运用自由，富有弹性，舞台的空间和时间的涵义，完全由剧？着者和演员予以假定，观众也表示赞同和接受。这就是川剧的虚拟手法的集中表现。

中国川剧打击乐具有科学的程式体系和丰富的表现力，在音质、音色上有鲜明的独创特征，为川剧艺术的形成和发展起着举足轻重的作用。

“鼓师”：戏曲乐队指挥者。鼓师的任务，不仅指挥乐队演奏，对全剧的进行、掌握节奏、制造气氛、衬托演员的表演，都起着重要的作用。

“小鼓”：发音清脆高朗，是打击乐器中的指挥乐器，由鼓师掌握使用。

“提手”：由鼓师掌握，用来调整唱腔的节拍，与“小鼓”合称“鼓板”。

整个川剧击乐分为文场、武场两大类。而“小鼓”是文场锣鼓有别于武场锣

鼓的代表之一。

“大锣”：铜制，素有川剧锣鼓之胆的说法。表现力强，由于击法的不同，可根据剧情和表演打击“风、云、雷、雨”等特殊效果。

“大钵”：铜制，音色浑厚而凝重，表现力丰富，演奏难度高，能在高速中连续、准确地演奏后半拍。

“二鼓”：又称“堂鼓”。音色铿锵有力，在演奏中将“大锣”、“大钵”等有机地串连在一起，也可作更鼓、寺鼓等用。

“马锣”：的特殊造型和它俏皮的音色，在锣鼓曲牌中起着先行功能和穿针引线的作用。

“铰子”：在文场锣鼓中具有不可替代的作用，还在一些锁呐曲牌中起着决定节奏的重要作用。

川剧具有罕见的包容性，涵盖了中国戏曲的五种声腔艺术——昆、高、胡、弹、灯，以高腔最为独特。其特点为“帮、打、唱”的紧密结合，川剧高腔的“帮腔”是演出时乐队的帮唱，具有“一唱众合”的徒歌风韵。

川剧打击乐曲牌丰富，可根据不同剧情与表演演奏出欢快、庄重或激昂等各种不同情绪的锣鼓。

（三） 川剧演员的化妆 化妆能有效地帮助观众认清剧中人的本来面目，是演员角色化的重要条件之，在演出中占有一定的地位。川剧化妆的程序是扎网巾、擦护油、上粉、涂脂、描眉。画眼、勾脸、定妆、勒水纱、贴鬓脚等。现择其中主要者简介如后。

扎网巾：包括戴发网和各色绫帕。其作用将演员的头发遮住，使象古人的妆；稳定盔帽，以免摇晃；便于提起太阳穴的肌肉，使眉毛成倒八字形，增加威严和美感。扮演悲剧的演员要脱帽时，还要在发网上插上“水发”。网子戴高戴低亦有一定规矩。花脸齐鼻梁上一掌，使面部扩大；生角扎额上发笺畔；小生高眉两指；旦角丑角均应较生角的低。旦角包好头后，还要贴鬓片，用以调整脸形；闺门旦扮小妆不用发网，直接在发鬓上戴首饰；武小生于两耳之后，还各扎耳发一

支，以便做戏和示英武之概。

擦护面油：画脸谱之前，用凡士林和白甘油先涂于脸上，以防止因化妆油彩不好而损伤皮肤。

上粉：以前是把铅粉或葫头粉撮些置于手掌中，用水调成膏两掌相合而搓，再对镜遍涂脸上，加以轻轻拍打，使之均匀。现改用专制的白色化妆膏，掺杂少许红色，使其略似肤色涂于面部、颈部、耳根和腮边等处，以免面白颈黑之不美观。生角上粉只宜薄施，旦角则需浓厚，青衣旦宜稍淡。另外，施粉须均匀自然，应根据剧中人的性格年龄特征而施，达到浓淡适宜。

涂脂：即擦红抹彩。擦的部位主要是上至眉、下至腮、两眼眶及面颊上部等处，小生小旦两唇须擦红，以显其唇红齿白之美。须生挂有口条，嘴不露外，故不施红。

描眉：擦脂之后，如果扮的老生或老末，则用白粉在原眉上画眉，如扮的生角、丑角、小生等，则用墨在原眉上描眉。生旦的眉稍细而淡，武生宜粗浓，且眉尖稍向上成倒八字；丑角的眉尖多稍向下成八字。画眉之后还需画眼眶，即沿上下眼帘画一道黑线，眼梢处略向外延长，使之显得眉眼分开。

定妆：为了使脸上的脂粉不至因汗水流溢而搞得黑白红相混，以至把妆搞坏，擦脂描眉之后，必须于脸上薄薄地扑一层白粉，然后用粉刷将粉扫尽，这样就不再怕汗水浸染了。

演员面部化妆完毕，随后还要各自穿好彩裤、鞋靴，分别到大衣箱和二衣箱或饰杂头处穿戴衣帽，并自对穿衣镜，看看各部分是否配得恰当，整齐美观，然后就持必用之道具，如扇、剑、朝笏、蚊帚、手巾等，须生还须挂好口条准备上场正式演出。

川剧变脸主持词

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